ഇമാജിന്‍ ചെയ്യുന്ന എന്തിനേയും ഇമേജാക്കി ഗൊദാര്‍ദ്
സിനിമയുടെ സത്യമെന്നത് സ്ഥലകാല നൈരന്തര്യമാണ്, ഫിലിം മേക്കേഴ്‌സ് ചെയ്യേണ്ടത് ലോകത്തിന്റെ സത്യത്തെ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്താന്‍ അനുവദിക്കുകയാണ്. ലോകം യഥാര്‍ത്ഥവും വിശുദ്ധവുമാണ്. അതിന്റെ സ്ഥലകാല നൈരന്തര്യത്തെ വഞ്ചിച്ച് മാനിപുലേറ്റ് ചെയ്ത് മറ്റൊന്നു സൃഷ്ടിക്കാന്‍ അനുവദിക്കരുത് എന്നിങ്ങനെയുള്ള വാദങ്ങള്‍ ശക്തമായിരിക്കുമ്പോഴാണ് പലപ്പോഴും സത്യം കാണാന്‍ സഹായിക്കുക നൈരന്തര്യമല്ല, മൊണ്ടാഷാകുമെന്ന് ഗൊദാര്‍ദ് കരുതിയത്. ദൃശ്യങ്ങളെ എന്തു സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ക്രമീകരിക്കുന്നത്, ഏതു ദൃശ്യസംഘര്‍ഷത്തിലേക്കാണ് അതെത്തിക്കുന്നത് എന്നതില്‍ നിന്നാണ് സിനിമാറ്റിക് ട്രൂത്ത് ഉടലെടുക്കുന്നത്, അല്ലാതെ തുടര്‍ച്ചയിലല്ല. അതായിരുന്നു തന്റെ സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചതും.
സിനിമയെ സ്‌നേഹിച്ച്, സിനിമയെ കുറിച്ച് ചിന്തിച്ച്, സിനിമയെ കുറിച്ച് നിരന്തരം സംസാരിച്ച് സിനിമയില്‍ ജീവിച്ച അസാധാരണ ചലചിത്രകാരനായിരുന്നു ഗോദാര്‍ദ്. സിനിമാചരിത്രത്തെ ആഴത്തില്‍ പിന്തടര്‍ന്ന അദ്ദേഹം അതിനെ സ്വന്തം സിനിമയുടെ വിഷയം തന്നെയാക്കി. സിനിമയില്‍, ചരിത്രത്തെ, പ്രത്യേകിച്ച് വിമോചനരാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തെ അദ്ദേഹത്തെപോലെ പിന്തുടര്‍ന്നവര്‍ കുറവാണ്. അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സംഘര്‍ഷങ്ങളും അദ്ദേഹം അനുഭവിച്ചു. ഇത്തരത്തില്‍ കടന്നുപോയ പലരുമുണ്ടാകാം. എന്നാല്‍ ഗോദാര്‍ദിന്റെ അനുഭവങ്ങളും ആശയങ്ങളും സിനിമയുമെല്ലാം ഏറെ വ്യത്യസ്ഥമാണ്. സാധാരണനിലക്ക് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലുകളിലാണല്ലോ നമ്മള്‍ ഗോദാര്‍ദടക്കമുള്ളവരുടെ സിനിമകള്‍ കാണാറുള്ളത്. അപ്പോള്‍ തന്നെ സമകാലീനരില്‍ നിന്നുപോലും ദൃശ്യപരമായും ആശയപരമായും രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും ഗൊദാര്‍ദിന്റെ സിനിമകളുടെ വ്യതിരക്തത പ്രകടമാണ്.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കലയാണല്ലോ സിനിമ. ആ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മധ്യകാലത്താണ് ഗൊദാര്‍ദ് ഉള്‍പ്പടെയുള്ള നവതരംഗസംഘം സിനിമാ ജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍തന്നെ അവര്‍ക്കായിരിക്കും ആ നൂറ്റാണ്ടിനെ കുറിച്ചും സിനിമയെ കുറിച്ചും ഏറ്റവും നന്നായി പറയാനാകുക. ഏതു പ്രസ്ഥാനത്തിന്റേയും പ്രതിഭാസത്തിന്റേയും സവിശേഷതകള്‍ ഏറ്റവും തെളിയുക മധ്യകാലത്താണല്ലോ. സിനിമയെ മാത്രം ഉള്ളിലേറ്റി ജീവിച്ച അദ്ദേഹത്തിനു സിനിമാസ്‌കൂളുകളിലൊന്നും പ്രവേശനം ലഭിച്ചില്ല. എന്നാലദ്ദേഹം സിനിമകള്‍ കണ്ടുകൊണ്ടിരുന്നു, അവയെ കുറിച്ച് എഴുതികൊണ്ടിരുന്നു. അന്നദ്ദേഹം ഫ്രഞ്ച് സിനിമയെ രൂക്ഷമായി വിമര്‍ശിച്ചിരുന്നു. പിന്നീട് അമേരിക്കന്‍ സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ അവസരങ്ങള്‍ ലഭിച്ചതോടെ അദ്ദേഹത്തിനു ലഭിച്ച ഊര്‍ജ്ജം ചെറുതായിരുന്നില്ല. അതോടെ നിലവിലെ ഫ്രഞ്ച് സിനിമയെ കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്പങ്ങളില്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായി ഇടപെടാനായി. സൈദ്ധാന്തികമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്കൊപ്പം പ്രായോഗികമായ സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിലും അദ്ദേഹം സജീവമായി.
സമകാലീനരില്‍ പലരും അവരവരുടെ ശൈലിയില്‍ സിനിമാനിര്‍മ്മാണം നടത്തിയപ്പോള്‍ ഗൊദാര്‍ദ് മാറികൊണ്ടേയിരുന്നു. പ്രമേയപരിസരത്തിലും ആഖ്യാനശൈലിയിലുമെല്ലാം അത് പ്രകടമായിരുന്നു. സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ നിന്ന് സിനിമ വീഡിയോയിലേക്കും ഡിജിറ്റിലിലേക്കുമൊക്കെ മാറുന്ന കാലത്തായിരുന്നു ഇതേറെ പ്രകടമായത്. സിനിമാമേഖലിയലെ പലരും ഈ മാറ്റങ്ങളില്‍ ആശങ്കാകുലരായിരുന്നു. സെല്ലുലോയ്ഡിലെ സിനിമാറ്റിക് ഇമേജ് സത്യമാണ്, പുതിയ മാറ്റങ്ങള്‍ അതിന്റെ സത്തയെ ഇല്ലാതാക്കും എന്നതായിരുന്നു അവരുടെ പ്രധാന ആശങ്ക. ഡിജിറ്റല്‍ ഇമേജ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാകണമെന്നില്ല. ഇമാജിന്‍ ചെയ്യുന്ന എന്തിനേയും ഇമേജാക്കാം. ക്യാമറപോലും ആവശ്യമില്ല. വിഷ്വല്‍ റിയാല്‍റ്റി എന്നത് അത്യാവശ്യമല്ല, അഥവാ അത് സിനിമയിലെ മറ്റു പലഘടകങ്ങളേയും പോലെ ഒന്നുമാത്രം. അത് സിനിമയില്‍ സംശയത്തിന്റേയും ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റേയും മുഹൂര്‍ത്തമായിരുന്നു. സിനിമയുടെ പരിശുദ്ധി ഇതോടെ നഷ്ടപ്പെടുമെന്ന് സമകാലീനരില്‍ പലരും ആശങ്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ ഗൊദാര്‍ദ് മറിച്ചാണ് ചിന്തിച്ചത്.
ദി ക്രിട്ടിക് ഫേസ് ബുക്ക് പേജ് ലൈക്ക് ചെയ്യുക
ദൃശ്യ സ്ഥലകാലങ്ങളെ കശക്കിയെറിഞ്ഞ്, ദൃശ്യങ്ങളെ പല രീതിയില്‍ കൂട്ടിചേര്‍ത്ത് പുതുതായൊന്നുണ്ടാക്കുന്ന മൊണ്ടാഷ് കാണികള മാനിപുലേറ്റ് ചെയ്യുന്നതാണെന്ന് വാദിച്ചവര്‍ നിരവധിയായിരുന്നു. സിനിമയുടെ സത്യമെന്നത് സ്ഥലകാല നൈരന്തര്യമാണെന്ന വാദമായിരുന്നു അവരുടേത്. ക്യാമറ ചെയ്യേണ്ടത്, ഫിലിം മേക്കേഴ്‌സ് ചെയ്യേണ്ടത് ലോകത്തിന്റെ സത്യത്തെ സ്വയം വെളിപ്പെടുത്താന്‍ അനുവദിക്കുകയാണ്. ലോകം യഥാര്‍ത്ഥവും വിശുദ്ധവുമാണ്. അതിന്റെ സ്ഥലകാല നൈരന്തര്യത്തെ വഞ്ചിച്ച് മാനിപുലേറ്റ് ചെയ്ത് മറ്റൊന്നു സൃഷ്ടിക്കാന്‍ അനുവദിക്കരുത് എന്നിങ്ങനെ പോയി അവരുടെ വാദങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ പലപ്പോഴും സത്യം കാണാന്‍ സഹായിക്കുക നൈരന്തര്യമല്ല, മൊണ്ടാഷാകുമെന്ന് ഗൊദാര്‍ദ് കരുതി. ദൃശ്യങ്ങളെ എന്തു സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ക്രമീകരിക്കുന്നത്, ഏതു ദൃശ്യസംഘര്‍ഷത്തിലേക്കാണ് അതെത്തിക്കുന്നത് എന്നതില്‍ നിന്നാണ് സിനിമാറ്റിക് ട്രൂത്ത് ഉടലെടുക്കുന്നത്, അല്ലാതെ തുടര്‍ച്ചയിലല്ല. അതായിരുന്നു തന്റെ സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചതും.
മറുവശത്ത് ഗൊദാര്‍ദിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ്. തുടക്കം മുതല്‍ ലോകത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ കാണാം. ഹോളിവുഡില്‍ താല്‍പ്പര്യമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അമേരിക്കന്‍ സാമ്രാജ്യത്വത്തെ അദ്ദേഹം എതിര്‍ത്തിരുന്നു. സിനിമയിലെ ഉദ്ധരണികളിലൂടെ അദ്ദേഹം തന്റെ നിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. അത് സാഹിത്യമാകാം, ദര്‍ശനമാകാം, രാഷ്ട്രീയമാകാം, മറ്റെന്തുമാകാം. സമ്പന്നമായ യൂറോപ്യന്‍ കലാപാരമ്പര്യത്തെ ഉയര്‍ത്തിപിടിക്കുമ്പോഴും വിമര്‍ശിക്കുന്നു. കാലത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ മനസിലാക്കാനായി, വെളിപ്പെടുത്താനായി എങ്ങനെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാമെന്നാണ് അദ്ദേഹം നോക്കിയത്. ദൃശ്യങ്ങളിലല്ല, നമ്മളവ എങ്ങനെ ഉപയോഗിച്ച് സത്യം കണ്ടെത്തുകയാണ് വേണ്ടതെന്ന് അദ്ദേഹം കരുതി. അതിലൂടെ ചിലവുകുറക്കാം, മൂലധനത്തിന്റെ നിയന്ത്രണത്തില്‍ നിന്ന് സ്വാതന്ത്ര്യം നേടി എളുപ്പത്തില്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാം.
ഗോദാര്‍ദിന്റെ പ്രശസ്തമായ History of Cinema തന്നെ നോക്കൂ. പലയിടത്തുനിന്നും ലഭ്യമായ, പല സിനിമകളില്‍ നിന്നുള്ള ഫൂട്ടേജുകള്‍ ക്രമീകരിച്ച്, മള്‍ട്ടി മീഡിയ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റുകളുടെ പലവിധ സങ്കേതങ്ങളുമുപയോഗിച്ചാണ് അദ്ദേഹം അതു തയ്യാറാക്കിയത്. പലപ്പോഴുമത് ദാര്‍ശനിക ചര്‍ച്ചകളിലേക്ക് പോകുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ സംഗീതത്തിലേക്ക്, ദൃശ്യത്തിലേക്ക്…. സിനിമാസങ്കേതങ്ങളില്‍ വരുന്ന മാറ്റങ്ങളോട് സ്വന്തം തലമുറയിലെ പലരും നിഷേധാത്മകമായോ സംശയത്തോടേയോ പ്രതികരിച്ചപ്പോള്‍ അങ്ങനെയായിരുന്നില്ല ഗൊദാര്‍ദ്. അവയെ സ്വീകരിച്ച് തന്റെ സിനിമയുടെ ഭാഗമാക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. അങ്ങനെ സിനിമയുടെ യൗവനം മാത്രമല്ല, സമകാലീനത കൂടിയാകുന്നു. ഈ സമകാലീനതയാകട്ടെ ജീവിച്ച കാലത്തെ വെളിച്ചത്തെ സ്വീകരിക്കലല്ല, ഇരുളിനെ നേര്‍ക്കുനേര്‍ കാണലാണ്. തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചപോലെ വിമോചനരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ കാണാനാവുക. സാത്രിന്റേയും മറ്റും സ്വാധീനത്തിന്റെ ആദ്യകാലത്ത് പ്രതീക്ഷയുടെ നാമ്പുകള്‍ അവയില്‍ കാണാം. പിന്നീട് തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റേയും മാവോയിസ്റ്റ് ചിന്തകളുടേയും സ്വാധീനവും കാണാം. എത്രയോ സിനിമകളലാണ് വിയറ്റ് നാം യുദ്ധത്തിന്റെയും പാലസ്തീനിന്റേയുമൊക്കെ സൂചനകളുള്ളത്.
ഗൊദാര്‍ദിന്റെ വൈരുദ്ധ്യാധിഷ്ഠിത സമീപനവും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചലനത്തേയും ജീവിതത്തേയുമെല്ലാം ഡയലക്ടിക്കലായി വീക്ഷിച്ച അദ്ദേഹം പക്ഷെ ഒന്നിന്റേയം പരിശുദ്ധിയില്‍ വിശ്വസിച്ചില്ല. പകരം കലര്‍പ്പുകളിലും സംഘര്‍ഷങ്ങളിലും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലുമാണ് വിശ്വസിച്ചത്. സ്ത്രീ പുരുഷബന്ധങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥിരം പ്രമേയങ്ങളാണ്. പ്രകൃതി – സംസ്‌കാരം, അധ്വാനം – മൂലധനം, കല – സമ്പത്ത്, ചലനം – നിശ്ചലം, ശബ്ദം – നിശബ്ദത എന്നിവയല്ലാം വൈരുദ്ധ്യാത്മകമായി കടന്നു വരുന്നു. അതുപോലെ ശബ്ദപഥവും ദൃശ്യപഥവും തമ്മില്‍. ഉദാഹരണം സോഷ്യലിസം പോലുള്ള സിനിമകള്‍. പലപ്പോഴും ശബ്ദപഥം പൊളിറ്റിക്കല്‍ കമന്ററിയാകാം. അല്ലെങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മോണോലോഗാകാം. അതിന് ദൃശ്യവുമായി പ്രത്യക്ഷബന്ധമൊന്നും വേണമെന്നില്ല. ബാലന്‍സിംഗും വേണമെന്നില്ല. അതാണ് ഗൊദാര്‍ദ് ചെയ്തത്. നിലവിലിരുന്ന നിയമങ്ങളെ ലംഘിച്ചും സ്ട്രക്ചറുകളെ നിഷേധിച്ചുമാണ് അദ്ദേഹം സിനിമ ചെയ്തത്. അതുകൊണ്ടാകാം He destroyed cinema, so that we could make it എന്ന് അടൂര്‍ പറഞ്ഞത്.
ഗൊദാര്‍ദിനെ കുറിച്ച് എടുത്തുപറയാവുന്ന മറ്റൊന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബ്രഹ്റ്റിയന്‍ അന്യവല്‍ക്കരണ ചിന്തകളാണ്. സിനിമ, സിനിമ തന്നെയാണെന്ന് അദ്ദേഹം അടിവരയിട്ടു. ശല്ല്യമുണ്ടാക്കാത്ത കഥനരീതിയായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. സങ്കേതങ്ങളെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായി തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു. Good bye to Language അദ്ദേഹം ചെയ്തത് 3Dയിലാണ്. സങ്കേതങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി മാറികൊണ്ടിരിക്കുന്നു. സ്വാഭാവിക ആഖ്യാനശൈലിയും ആദിമധ്യാന്തപൊരുത്തവും സുഘടിത രൂപവുമെല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച് ഒരാശയത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി കുറെ ദൃശ്യങ്ങളും ചിന്തകളും പലതരം റഫറന്‍സുകളും കൊണ്ട് ചാപ്റ്ററൈസ് ചെയ്യുന്നു. അതില്‍ കൃത്യമായ വികാസം പ്രതീക്ഷിക്കരുത്. ഏതുനിമിഷവും എന്തും സംഭവിക്കാം. സിനിമയുടെ ഭാഷയെ, ലാവണ്യത്തെ സ്വതന്ത്രമാക്കുകയും സമകാലീനമാക്കുകയുമായിരുന്നു അദ്ദേഹം.
ദി ക്രിട്ടിക് യു ട്യൂബ് ചാനല്‍ സബ്‌സ്‌ക്രൈബ് ചെയ്യുക
ഗൊദാര്‍ദ് പല സിനിമകളിലേയും രംഗങ്ങള്‍ എടുത്ത് പുതുക്കി യോജിപ്പിക്കുന്നു. ചിലത് ഫാസ്റ്റ് ആക്കും. ചിലത് സ്ലോ. കളര്‍ ടോണ്‍ മാറ്റും. ഫ്രീസ് ചെയ്യും. അങ്ങനെ അവയില്‍ നിന്നൊരു സിനിമയുണ്ടാക്കും. മറ്റുള്ളവര്‍ നിര്‍മ്മിച്ച, എന്നാലവര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാതിരുന്ന സിനിമയെ അവരുടെ സിനിമകളില്‍ നിന്നുതന്നെ പുനനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. അവ ആത്മകഥാപരവും ചരിത്രപരവുമാകും. പലതും അവനവനോടുള്ള സംഭാഷണമാണ്. സ്വന്തം ചിന്തയുടെ തുടര്‍ച്ചകളും ഇടര്‍ച്ചകളും അവയില്‍ കാണാം. ചിന്തക്ക് അദ്ദേഹം ദൃശ്യരൂപം നല്‍കുന്നു. എന്തുകൊണ്ടിങ്ങനെ എന്നു ചോദിച്ചാല്‍ അതിനാര്‍ക്കും ഉത്തരമില്ല. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രീതി. അത്രമാത്രം. തീര്‍ച്ചയായും ഗൊദാര്‍ദിന്റെ ആധികാരികത മൂലമാണ് ഇതെല്ലാം സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. മറ്റാരെങ്കിലുമായിരുന്നെങ്കില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെടുമായിരുന്നോ എന്നത് സംശയമാണ്.
ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രം നിലനില്‍ക്കാന്‍ പോകുന്നത് സിനിമയിലൂടെയാണെന്നത് വ്യക്തമാണ്. അതിനാല്‍ കാലത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തണം. പലപ്പോഴും അതു നടക്കുന്നില്ല. ഉദാഹരണമായി ഹോളോകോസ്റ്റ് കൂട്ടക്കൊലകളെ സിനിമ വേണ്ടത്ര അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടോ? വേറേയും ഒരുപാട് ഉദാഹരണങ്ങള്‍ എടുത്തുകാണിക്കാം. സിനിമ പുലര്‍ത്തേണ്ട നൈതികത പലപ്പോഴഉം ഉണ്ടായിട്ടില്ല. തീര്‍ച്ചയായും ഗൊദാര്‍ദിലും നിരവധി പരിമിതികള്‍ കാണാം. ആത്യന്തികമായി അദ്ദേഹം ഒരു യൂറോപ്യന്‍ ഫിലിം മേക്കറായിരുന്നു. യൂറോപ്പിനു മാത്രമേ ഫിലോസഫിയുള്ളു, കലയുളളു എന്നാണ് അദ്ദേഹം കരുതിയതെന്നു തോന്നുന്നു. പ്രത്യേകിച്ച് ഫ്രാന്‍സിന്. പുറത്തുള്ള കലാപാരമ്പര്യങ്ങളെ, ദാര്‍ശനിക പദ്ധതികളെ അദ്ദേഹം കാണുന്നില്ല. യൂറോപ്പിലാണ് ലോകത്തിന്റെ ആദ്യവും അന്ത്യവുമെന്നദ്ദേഹം കരുതിയിരുന്നതായി തോന്നും. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍ ഏഷ്യ കടന്നു വരുന്നത് ഒന്നോ രണ്ടോ തവണ മാത്രം. The Image Book എന്ന പ്രശസ്ത സിനിമയില്‍ ആകെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് ഒരു ഏഷ്യന്‍ സിനിമ മാത്രം. അദ്ദേഹവുമായുള്ള അഭിമുഖത്തില്‍ ഇന്ത്യയെ കുറിച്ചോ ഏഷ്യയെ കുറിച്ചോ കാര്യമായി അറിയുമെന്ന് തോന്നിയില്ല. ലാറ്റിനമേരിക്കയേയും റഷ്യയേയും കുറിച്ച് കുറച്ചൊക്കെ സംസാരിച്ചു. അപ്പോഴും അദ്ദേഹത്തെ കേവലം യൂറോപ്യന്‍ എന്നു പറയാനാകില്ല. സാര്‍വ്വലൗകിക വിഷയങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം കൈകാര്യം ചെയ്തത്. അതാകട്ടെ നിരന്തരമായ പുതുക്കലുകളിലൂടേയും. അങ്ങനെയാണ് ഗൊദാര്‍ദ് അനശ്വരനാകുന്നത്
(തൃശൂര്‍ നവചിത്ര ഫിലിം സൊസൈറ്റി സംഘടിപ്പിച്ച അനുസ്മരണത്തില്‍ നടത്തിയ പ്രഭാഷണത്തില്‍ നിന്ന്)
സുഹൃത്തെ,
അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നവരുടെ കൂടെ നില്‍ക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ നിലപാടില്‍ നിന്ന് ആരംഭിച്ച thecritic.in പന്ത്രണ്ടാം വര്‍ഷത്തേക്ക് കടക്കുകയാണ്. സ്വാഭാവികമായും ഈ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിന് വായനക്കാരുടേയും സമാനമനസ്‌കരുടേയും സഹകരണം അനിവാര്യമാണ്. പലപ്പോഴും അതു ലഭിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ 2024 - 25 സാമ്പത്തിക വര്‍ഷത്തേക്ക് സംഭാവന എന്ന നിലയില്‍ കഴിയുന്ന തുക അയച്ചുതന്ന് സഹകരിക്കണമെന്ന് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു.
The Critic, A/C No - 020802000001158,
Indian Overseas Bank,
Thrissur - 680001, IFSC - IOBA0000208
google pay - 9447307829
സ്നേഹത്തോടെ ഐ ഗോപിനാഥ്, എഡിറ്റര്‍, thecritic.in
