എല്ലാ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും നുണയാണ് ….. ആരാണ് മിക്ലോസ് യാങ്‌ചോ ?
ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍ കഥേതര സിനിമയില്‍ നിന്ന് കഥാ സിനിമയിലേക്കുള്ള തന്റെ പ്രയാണം വളരെ എളുപ്പമായിരുന്നു എന്നാണ് മിക്ലോസ് യാങ്‌ചോ പറഞ്ഞത്. കാരണം, എല്ലാ ന്യൂസ് റീലുകളും കഥാ സിനിമകള്‍ തന്നെയാണ്. കാരണം, എല്ലാം നുണകളാണല്ലോ. യുദ്ധങ്ങള്‍, അധിനിവേശങ്ങള്‍, സോഷ്യലിസത്തിന്റെയും ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും കടുത്ത പരീക്ഷണങ്ങള്‍, ചൂഷണങ്ങള്‍ എല്ലാം കടന്ന ഒരു നൂറ്റാണ്ട് – ഹങ്കറിയുടെ ചരിത്രം, യാങ്‌ചോയുടെ അസംബന്ധ സിനിമകളില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലാണ് അസംബന്ധമായിത്തീരുക. യാങ്‌ചോ കഴിഞ്ഞ വെള്ളിയാഴ്ച 2014 ജനുവരി 31ന് മരണമടഞ്ഞു. അത് നമുക്കാര്‍ക്കും ഒരു വാര്‍ത്തയായതേ […]
ജി പി രാമചന്ദ്രന്‍
കഥേതര സിനിമയില്‍ നിന്ന് കഥാ സിനിമയിലേക്കുള്ള തന്റെ പ്രയാണം വളരെ എളുപ്പമായിരുന്നു എന്നാണ് മിക്ലോസ് യാങ്‌ചോ പറഞ്ഞത്. കാരണം, എല്ലാ ന്യൂസ് റീലുകളും കഥാ സിനിമകള്‍ തന്നെയാണ്. കാരണം, എല്ലാം നുണകളാണല്ലോ. യുദ്ധങ്ങള്‍, അധിനിവേശങ്ങള്‍, സോഷ്യലിസത്തിന്റെയും ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും കടുത്ത പരീക്ഷണങ്ങള്‍, ചൂഷണങ്ങള്‍ എല്ലാം കടന്ന ഒരു നൂറ്റാണ്ട് – ഹങ്കറിയുടെ ചരിത്രം, യാങ്‌ചോയുടെ അസംബന്ധ സിനിമകളില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലാണ് അസംബന്ധമായിത്തീരുക.
യാങ്‌ചോ കഴിഞ്ഞ വെള്ളിയാഴ്ച 2014 ജനുവരി 31ന് മരണമടഞ്ഞു. അത് നമുക്കാര്‍ക്കും ഒരു വാര്‍ത്തയായതേ ഇല്ല. അസുഖബാധിതനായി കിടക്കുകയായിരുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിയോഗം, അസോസിയേഷന്‍ ഓഫ് ഹങ്കേറിയന്‍ ഫിലിം ആര്‍ടിസ്റ്റ്‌സ് ആണ് ഔദ്യോഗികമായി അറിയിച്ചത്.
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍, ഹങ്കേറിയന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായ മിക്ലോസ് യാങ്‌ചോ കേവലം ഒരു ശൈലീനിപുണന്‍ (stylist) മാത്രമാണോ? പരീക്ഷണാത്മകമായ ഒരു ചലച്ചിത്രരചനാരീതിയിലേക്കു സ്വയം ഉരുകിയൊലിച്ച ഒരു സര്‍ഗാത്മകതയാണോ അദ്ദേഹത്തിന്റേത്? യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ തോന്നലുകളും നിഗമനങ്ങളും പ്രതീതികളുമാണ് യാങ്‌ചോ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചത്. 1956ല്‍ അദ്ദേഹം ഹങ്കേറിയന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടിയിലെ അംഗത്വം ഉപേക്ഷിച്ചു. എന്നാല്‍, പ്രസിദ്ധരായ മറ്റു കിഴക്കന്‍ യൂറോപ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരാരില്‍ നിന്ന് -ക്രിസ്റ്റോഫ് സനൂസി, ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്ലോവ്‌സ്‌കി, മാര്‍താ മെസാറസ്, ആന്ദ്രൈ വൈദ, ഇസ്ത്‌വാന്‍ സാബോ- യാങ്‌ചോ വ്യതിരിക്തനാവുന്നത് അദ്ദേഹം അതി വിചിത്രവും നൂതനവുമായ ആവിഷ്‌ക്കാരരീതി സ്വീകരിക്കുന്നതു കൊണ്ട് മാത്രമല്ല. കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ടികളുടെ ഭരണം അവസാനിച്ചതിനു ശേഷം റഷ്യയിലും കിഴക്കന്‍ യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലും നിലവില്‍ വന്നതായി കരുതാവുന്ന ‘ജനാധിപത്യ’ ഭരണ സമ്പ്രദായങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കടുത്ത സംശയങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം ഉന്നയിക്കുകയുണ്ടായി എന്നതാണ് സവിശേഷത. കാലഘട്ടത്തോടുള്ള ഈ സത്യസന്ധതയാണ് യാങ്‌ചോയെ മറ്റേതൊരു കിഴക്കന്‍ യൂറോപ്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരാരില്‍ നിന്നും ഒരു പടി ഉയരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം. അഞ്ചോ ആറോ ദീര്‍ഘിച്ച ഷോട്ടുകളില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിട്ടുള്ള ‘യേശുക്രിസ്തുവിന്റെ ജാതകം’ (Jesus Christ’s Horoscope/1988) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കുതിരപ്പടയാളികളും നഗ്നസ്ത്രീശരീരങ്ങളും ആദ്യമേ കടന്നുവരുന്നു. ടെലിവിഷന്‍ മോണിട്ടറുകളും കണ്ണാടികളും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് തിരശ്ശീലയിലെ ദൃശ്യപ്രതലത്തെ വിപുലീകരിക്കുകയും പുനര്‍ നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന യാങ്‌ചോ വര്‍ത്തമാനം, ഭൂതകാലം, യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, ഭ്രമാത്മകത എന്നിവയെ കൂട്ടിക്കലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഭാവിയെക്കുറിച്ചും വര്‍ത്തമാനകാലത്തെക്കുറിച്ചുതന്നെയുമുള്ള സംശയങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അമേരിക്കന്‍ സിനിമ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ‘അര്‍ദ്ധ-യഥാതഥ’ (‘quasi-realistic’) ശൈലിയെന്ന പേരില്‍ നുണകളുടെയും യാതൊരു തരത്തിലുള്ള ആലോചനകള്‍ക്കും വഴിവെക്കാത്തതുമായ രീതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് യാങ്‌ചോയുടെ നൂതനമായ ശൈലി പ്രസക്തമാകുന്നതെന്ന് ഹങ്കേറിയന്‍ നോവലിസ്റ്റും തിരക്കഥാകാരനുമായ ഗ്യൂല ഹെര്‍നാഡി പറയുന്നു. യാങ്‌ചോയുടെ 1960കള്‍ മുതല്‍ക്കുള്ള സിനിമകളില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായി സഹകരിക്കുന്നയാളാണ് ഗ്യൂല ഹെര്‍നാഡി.
ടെലിവിഷന്‍ മോണിറ്ററില്‍ തെളിയുന്നത് ഒരു പക്ഷെ കുറച്ചുകാലം മുമ്പ് അല്ലെങ്കില്‍ തൊട്ടു മുമ്പ് ചിത്രീകരിച്ച ഏതെങ്കിലും സംഭവമായിരിക്കാം; ഏതെങ്കിലും ഉള്ളതോ ഇല്ലാത്തതോ ആയ സ്റ്റേഷനുകളില്‍ നിന്ന് സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പരിപാടികളാവാം. അതുമല്ലെങ്കില്‍ അപ്പോള്‍ തന്നെ സമാന്തരമായി ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാവാം. അതൊന്നുമല്ല, ചിലപ്പോള്‍ ഒരിക്കലും ചിത്രീകരിച്ചിട്ടേ ഇല്ലാത്തതും കഥാപാത്രങ്ങളിലൊരാളുടെയോ സംവിധായകന്റെയോ അകക്കണ്ണില്‍ തെളിയുന്ന ഭ്രമാത്മക യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമാവാം. അതായത്, കാണിയുടെ മുമ്പിലുള്ള തിരശ്ശീലയില്‍ നടക്കുന്ന സംഭവം യഥാതഥമോ കാര്യകാരണാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ളതോ ആണെങ്കില്‍ പോലും അതേ തിരശ്ശീലക്കുള്ളിലുള്ള ടെലിവിഷന്‍ മോണിറ്ററില്‍ തെളിയുന്നത് ഭ്രമാത്മക യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാവാമെന്നു ചുരുക്കം. ഇതേ പോലെ നിവര്‍ത്തിവെച്ചിരിക്കുന്ന കൂറ്റന്‍ കണ്ണാടികളില്‍ തെളിയുന്ന പ്രതിബിംബം ചിലപ്പോള്‍ തൊട്ടടുത്തുള്ള യഥാര്‍ത്ഥ ദൃശ്യത്തിന്റേതായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല; അല്ലാതാവണമെന്നുമില്ല. മിസ് എന്‍ സീനിനെ പുതിയ രീതിയില്‍ പുനക്രമീകരിക്കുന്ന യാങ്‌ചോയുടെ ഈ ശൈലി അമ്പരപ്പോടെയേ കണ്ടിരിക്കാനാവൂ. മാത്രമല്ല, അതിന്റെ ആഴവും പരപ്പും സാധ്യതകളും വാക്കുകളിലേക്ക് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുക എന്ന പ്രക്രിയ ഏറെക്കൂറെ അസാധ്യവുമാണ്.
‘ദൈവം പുറകിലേക്ക് നടക്കുന്നു'(God walks backwards/1991) എന്ന സിനിമയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു പൊലീസ് അക്കാദമിയിലെത്തുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണ സംഘത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങളും ചെയ്തികളുമാണ് അടിസ്ഥാന വിനിമയമണ്ഡലം. പൊലീസ് കളരിയിലെ വിശാലമായ പ്രധാനഹാളിലെ കടലാസ് കൂമ്പാരങ്ങള്‍ കാറ്റില്‍ തുരുതുരാ പറക്കുന്നതു കണ്ട് വിഡ്ഢിച്ചിരി ചിരിച്ച് ചിത്രത്തിലുടനീളം നടത്തം തുടരുന്ന ഒരാള്‍ പറയുന്നത് ‘ഇത് കമ്യൂണിസത്തിന്റെ അവസാനശ്വാസമാണ്’ എന്നാണ്. കമ്യൂണിസത്തിന്റെ മരണത്തിനുശേഷം നടമാടുന്നത് ജനാധിപത്യം തന്നെയാണോ എന്നും ആ ജനാധിപത്യത്തിന് എത്ര കണ്ടായുസ്സുണ്ട് എന്നുമൊക്കെയുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ സംശയങ്ങള്‍ ഉച്ചത്തില്‍ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട് യാങ്‌ചോ ഈ ചിത്രത്തിലും സത്യസന്ധനാവുന്നു. അതുമല്ല, മുന്‍പ് തന്റെ നിയോഗത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു സംശയവുമില്ലായിരുന്ന വണ്ണം ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണ പ്രക്രിയയില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടുപോന്നിരുന്ന സംവിധായകന്‍ (സിനിമക്കുള്ളിലെയും, സിനിമയുടെയും) സ്വന്തം കൃത്യനിര്‍വഹണത്തെത്തന്നെ ക്രൂരമായ പരിഹാസത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നതിലൂടെ, തന്റെ വീക്ഷണങ്ങളിലും പ്രയോഗങ്ങളിലും എത്രമാത്രം ശരിയുണ്ട് എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്.
ഹങ്കറി, ഹങ്കറിക്കാര്‍ക്ക് നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന സംശയം ഉന്നയിക്കുന്ന ഈ ചിത്രത്തില്‍ സാന്ദര്‍ഭികമായി ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന തര്‍ക്കങ്ങള്‍ കൗതുകകരമാണ്. രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണകാലത്ത് ക്രൂരതകള്‍ നടത്തി എന്നാരോപിക്കപ്പെട്ടവര്‍ തന്നെയാണ്, കമ്യൂണിസ്റ്റ് വിരുദ്ധ പടയോട്ടത്തിന്റെ ‘ജനാധിപത്യ’ പോരാളികളും എന്നത് അധികാരഘടനയും സാമാന്യജനതയും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്ക് വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. പുതിയ വ്യവസ്ഥയുടെ ഉദയത്തിലും പീഡനത്തിനും ദുരിതങ്ങള്‍ക്കും യാതൊരു ഘടനാപരമായ വ്യത്യാസവുമില്ലെന്ന് വെളിപ്പെടുത്താന്‍ യാങ്‌ചോവിന്റെ സ്ഥിതബിംബങ്ങളിലൊന്നായ നഗ്നസ്ത്രീശരീരം ഉടനീളം കടന്നുവരുന്നു. പീഡനത്തിന്റേതെന്നതുപോലെ, പുരുഷാധീശത്വമൂല്യത്താല്‍ നിര്‍ണീതമായ കാല്‍പനികബോധത്തിന്റെ കൂടി നിദര്‍ശനമായിട്ടാണ് നഗ്നസ്ത്രീശരീരം വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്നും കരുതാം. യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും ചരിത്രവും വര്‍ത്തമാനവും ഭ്രമാത്മകതയും ഒക്കെ കൂടിക്കുഴയുന്ന ചലച്ചിത്രസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പുതിയ ജനാധിപത്യത്തിലെ പ്രയോക്താവായി വാഴ്ത്തപ്പെട്ട ഗോര്‍ബച്ചേവ് വെടിവെച്ചു കൊല്ലപ്പെട്ടതായി കാണിക്കുന്നതിലൂടെ ജനാധിപത്യ വ്യാമോഹങ്ങള്‍ ക്ഷണികമായിത്തീരുന്നതും വൃഥാവിലായിത്തീരുന്നതും ചിത്രീകരിക്കുന്നു.
1960കളില്‍ യാങ്‌ചോ സംവിധാനം ചെയ്ത റൗണ്ടപ്പ്(1965), റെഡ് ആന്റ് വൈറ്റ്(1967), സൈലന്‍സ് ആന്റ് ക്രൈ(1968) എന്നീ സിനിമകള്‍ ഹങ്കേറിയന്‍ സിനിമയുടെ പരിവര്‍ത്തനത്തിന് വഴിവെച്ചു എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ തീവ്രതകളും ചലിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരിക്കുന്ന ക്യാമറയിലൂടെ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചെടുത്ത അതിനൂതനമായ ചിത്രീകരണശൈലിയും അക്കാലത്തു തന്നെ യാങ്‌ചോയെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയനും വിവാദപുരുഷനുമായ ചലച്ചിത്രകാരനാക്കി മാറ്റി. അക്കാലത്ത് അവ സവിശേഷവും വ്യത്യസ്തവുമായിരുന്നെങ്കിലും യഥാതഥ ശൈലിയില്‍ നിന്ന് പരിപൂര്‍ണമായി അവ വിമുക്തമായിരുന്നില്ലെന്ന് യാങ്‌ചോ തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് താനെടുത്ത സിനിമകള്‍ വേണ്ടത്ര ജനപ്രിയമാവുകയോ നിരൂപകരാലും ജൂറികളാലും പ്രശംസിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തില്ലെന്നതില്‍ അദ്ദേഹം അത്ഭുതപ്പെടുന്നില്ല. കാരണം, അവയില്‍ വേണ്ടത്ര നര്‍മമോ തമാശയോ ഇല്ലായിരുന്നു! ജനപ്രിയത, നിരൂപണം എന്നീ പ്രതിഭാസങ്ങളെ വന്‍ തോതില്‍ ഇടിച്ചു താഴ്ത്തുന്ന ഈ സമീപനം ഒട്ടും സാങ്കല്‍പികമല്ല തന്നെ. തന്റെ പുതിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളെ സൈദ്ധാന്തിക വിരോധാഭാസം (theoretical irony) എന്നാണ് യാങ്‌ചോ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ തന്റെ ഇതിവൃത്തങ്ങളില്‍ നാടകീയമായ ഒരു ചുവടുമാറ്റവും സംഭവിച്ചിട്ടില്ല എന്നാണ് അദ്ദേഹം വിശദീകരിക്കുന്നത്. കുറച്ചാളുകള്‍ അനേകരെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥിതികളെ തുറന്നുകാണിക്കുക മാത്രമാണ് താന്‍ ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഒരിക്കല്‍ ചൂഷിതരായിരുന്നവരും അധികാരത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ചൂഷകരായി മാറുന്നു. മറ്റുള്ളവരെ തങ്ങളെ പിന്തുടരാന്‍ മാത്രം പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന അവരുടെ പുതിയ വിദ്യകളെ താന്‍ അന്വേഷിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയാണെന്നദ്ദേഹം പറയുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ താന്‍ സിനിമകളിലൂടെ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിലുമേറെ അധികാരക്കളിയുടെ ബലതന്ത്രത്തെ ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ജനങ്ങള്‍ സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിലൂടെ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകരെ കൊച്ചു കുട്ടികളെ പ്പോലെ കരുതി അവര്‍ക്കു മുമ്പില്‍ ചലിക്കുന്ന, വര്‍ണശബളമായ ചിത്രകഥകള്‍ നിരത്തുക മാത്രമാണ് സാമ്പ്രദായികമായ സിനിമ ചെയ്യുന്നതെന്നും കാണികളെ തങ്ങള്‍ക്ക് തുല്യരായ പങ്കാളികളായി കാണാന്‍ അത്തരം സംവിധായകര്‍ തയ്യാറാവുന്നില്ലെന്നും യാങ്‌ചോ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകന്‍ താനുമായി നിരന്തരമായ ഒരു സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടണമെന്നും ചിന്തയാല്‍ പ്രകോപിപ്പിക്കപ്പെടണമെന്നും നിരന്തരമായി ചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കണമെന്നും അതല്ലാതെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഉത്തരങ്ങള്‍ ഉദാസീനമായി വിഴുങ്ങിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയല്ല ചെയ്യേണ്ടതെന്നുമാണ് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ തെളിയിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം വിചാരിക്കുന്നു.
1978ലെടുത്ത ‘അലെഗ്രോ ബാര്‍ബറോ’ എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരേ ഷോട്ടിനുള്ളില്‍ മരിച്ചുവീഴുന്നവര്‍ അതിനു ശേഷം പുനര്‍ജനിക്കുന്നതുപോലുള്ള അസംഭാവ്യതകള്‍ കാണിക്കുന്നുണ്ട്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല കാണികള്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് എന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്താനാണിങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതെന്ന് യാങ്‌ചോ പറയുന്നു. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ഇപ്രകാരം അയഥാര്‍ത്ഥമായി പുനക്രമീകരിക്കുന്നത് എഡിറ്റ് ചെയ്‌തെടുത്ത വ്യത്യസ്ത ഷോട്ടുകളിലൂടെ എളുപ്പത്തില്‍ കാണിക്കാമെങ്കിലും ഒറ്റ ഷോട്ടിനുള്ളില്‍ തന്നെയും ഒറ്റ സീക്വന്‍സിനുള്ളില്‍ തന്നെയുമാവുമ്പോള്‍ അത് കാണിയെ തികച്ചും വിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നു. അങ്ങനെ വിഭ്രമിപ്പിച്ചാലേ എന്താണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതെന്ന് കാണി വീണ്ടും വീണ്ടും ആലോചിച്ചെടുക്കുകയുള്ളൂ എന്നാണ് യാങ്‌ചോവിന്റെ യുക്തി.
റുമാനിയക്കാരിയായ അമ്മക്കു ജനിച്ച, ട്രാന്‍സില്‍വാനിയയില്‍ നിന്നുള്ള താന്‍ ഹങ്കേറിയന്‍ സാംസ്‌കാരിക-രാഷ്ട്രീയ സ്വത്വത്തിനുവേണ്ടി നിലക്കൊള്ളുന്നു എന്ന നിരീക്ഷണം പോലും വളരെ പ്രശ്‌നസങ്കുലമാണെന്നദ്ദേഹം പറയുന്നുണ്ട്. ഹങ്കറിക്കു പുറത്ത് ഒന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല എന്ന മനോഭാവമാണോ അതോ നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് മറ്റെല്ലാവരുടേയും സ്വാതന്ത്ര്യമാണ് എന്ന മനോഭാവമാണോ നാം പിന്തുടരേണ്ടത് എന്നതാണ് അടിസ്ഥാനപരമായ പ്രശ്‌നമെന്നും അദ്ദേഹം വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. 1981ലെടുത്ത ‘എ ടിറന്റ്‌സ് ഹാര്‍ട്ട്’ എന്ന സിനിമയില്‍ കല എന്നത് നുണ മാത്രമാണെന്നും അതിന് സത്യത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും കുപ്പായമണിയിക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്തു വരുന്നതെന്നും ഒരു സംഭാഷണശകലമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത് കലയെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ നിരീക്ഷണമല്ലെന്നും അധികാരത്തിലുള്ളവരുടെ പ്രതീക്ഷയാണെന്നും യാങ്‌ചോ വിശദീകരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കലാപ്രയോഗത്തിലൂടെ എത്രകണ്ട് സത്യാത്മകത പുലര്‍ത്താനാവുമെന്ന കാര്യത്തില്‍ താന്‍ സംശയാകുലനാണെന്നും അദ്ദേഹം നിരാശനാകുന്നുണ്ട്. എന്തിന് സിനിമ ഒരു കലാരൂപം തന്നെയാണോ എന്നദ്ദേഹത്തിന് ഉറപ്പില്ല. കാരണം, കലാകാരന്‍ ഒരു സ്വയം പര്യാപ്ത ലോകത്തെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്; എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണ പ്രക്രിയയില്‍ പലതരം കാര്യങ്ങളെയും ആളുകളെയും അധികാരസ്ഥാപനങ്ങളെയും ആശ്രയിക്കേണ്ടതുകൊണ്ട് അത്തരമൊരു സ്വാതന്ത്ര്യം സാധ്യമാകുമോ എന്നത് സംശയമാണ്. ഈ ചിത്രത്തില്‍ നാടകാവതരണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലങ്ങളാണ് തലങ്ങും വിലങ്ങുമായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അരങ്ങുകള്‍, വലിച്ചു നീക്കുകയും ഉയര്‍ത്തുകയും താഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന തിരശ്ശീലകള്‍, എന്നിവ നിതാന്ത സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. അധികാരങ്ങള്‍ക്കും രാഷ്ട്രീയ നുണകള്‍ക്കും നിഗൂഢവല്‍ക്കരണങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ നിന്ന് സത്യത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും കണ്ടെടുക്കാന്‍ ഏറെ പ്രയാസമാണെന്നും അഥവാ അസാധ്യമാണെന്നും ഉള്ള കാര്യമാണ് യാങ്‌ചോ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത്. അവസാനരംഗമൊഴിച്ച് മുഴുവനും തന്നെ സ്റ്റേജില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ‘എ ടിറന്റ്‌സ് ഹാര്‍ട്ടി’ലൂടെ അദ്ദേഹം പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്, പ്രായേണ വളരെ ചെറിയ ഒരു സ്ഥലത്തുപോലും ജീവിതം വളരെ സങ്കീര്‍ണമാണെന്നും അതൊരു ദുര്‍ഘടമായ പിരിയന്‍ ഗോവണി(ലാബിറിന്ത്)യാണെന്നും നിങ്ങള്‍ക്ക് വഴി തിരിച്ചറിയാന്‍ ഏറെ പ്രയാസമായിരിക്കുമെന്നുമാണ്. വ്യക്തിജീവിതത്തിലും രാഷ്ട്രീയ ജീവിതത്തിലും ഇതാണ് നടക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അത് സ്വാഭാവികമായി സംഭവിച്ചുപോയ ഒന്നല്ലെന്നും അധികാരം സ്വരൂപിച്ചെടുത്ത ചില ആളുകളുടെ സ്വാഭിഷ്ടപ്രകാരമുള്ള കൃത്രിമസൃഷ്ടിയാണതെന്നും ചിത്രം സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
തന്റെ ആദ്യകാല സിനിമകളില്‍ തന്നെ വ്യതിരിക്തമായ ചിത്രീകരണശൈലി പരീക്ഷിക്കാന്‍ യാങ്‌ചോ മുതിര്‍ന്നിരുന്നു. താമസ് സോംലോയും പിന്നീട് യാനോസ് കെന്ദേയുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഛായാഗ്രാഹകര്‍. ആര്‍ട് സിനിമകള്‍ക്ക് യോജിക്കുന്നത് 35 എം എം ആണെന്നു പരക്കെ കരുതപ്പെട്ടിരുന്നപ്പോള്‍ തന്നെ വൈഡ് സ്‌ക്രീനിനെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് കാഴ്ചാ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ ശേഖരിച്ചെടുക്കാന്‍ അദ്ദേഹം ഉത്സുകനായി. സൂം ലെന്‍സും നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ടേക്കുകളും ശ്രദ്ധേയമായി കലാസംവിധാനം ചെയ്‌തെടുത്ത ക്യാമറാ ചലനങ്ങളും തുറസ്സായ ആകാശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലവും ഹങ്കേറിയന്‍ വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളുടെ കണ്ണെത്താത്ത ദൂരങ്ങളും അദ്ദേഹം സിനിമയിലേക്ക് സമന്വയിപ്പിച്ചു. വെള്ളം, കുതിരകള്‍, നഗ്നത, മെഴുകുതിരികള്‍, തീ, യൂണിഫോമുകള്‍, പീഡനങ്ങള്‍, അനുഷ്ഠാനപരമായ പരപീഡനോത്സുകതയും ഉദാസീനമായ വിധേയത്വവും, എന്നിവയെല്ലാം യാങ്‌ചോയുടെ സിനിമകളിലെ നിതാന്ത സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. പേരില്ലാത്തവരും തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്തവരുമായ നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍, ഒരു സിനിമയില്‍ നിന്ന് അടുത്ത സിനിമയിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന സ്ഥിരീകരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നിവരെയും തുടരെ തുടരെ അദ്ദേഹം പരീക്ഷിച്ചു. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പേരോ അസ്തിത്വമോ ഇല്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ട് സ്ഥിരം നടീനടന്മാരെ ത്തന്നെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഒറ്റ സിനിമക്കതീതമായ ഇതിവൃത്താഖ്യാനപരിസരവും അദ്ദേഹം നിര്‍മിച്ചെടുത്തു.
ഹാപ്‌സ്ബര്‍ഗ് സാമ്രാജ്യത്തിനും അതിനെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ആസ്ത്രിയന്‍ സേനക്കുമെതിരായി ഹങ്കേറിയന്‍ കര്‍ഷകര്‍ 1860കളില്‍ നടത്തിയ ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യപ്പോരാട്ടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ‘റൗണ്ടപ്പ്’ (1965) എന്ന പ്രസിദ്ധ ചിത്രം എടുത്തിട്ടുള്ളതെങ്കിലും വിശദമായ ചരിത്രപരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അധികാരം, തടവ് എന്നീ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന പീഡാവസ്ഥകളെ മാനവികമായ നിലപാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു പരിശോധിക്കാനായിരിക്കണം ഈ സാമാന്യവല്‍ക്കരണം. സ്വതന്ത്ര റിപ്പബ്ലിക് തകര്‍ന്നതിനുശേഷം നിരവധി തടവുകാരെ കൂട്ടമായി പാര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന സൈനികനിയന്ത്രണത്തിലുള്ള ഒരു ക്യാമ്പാണ് സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലം. കൂറ്റന്‍ മതിലിനുള്ളില്‍ വളഞ്ഞിടപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന നൂറുകണക്കിന് തടവുകാരില്‍ നിന്ന് ഏതാനും ചില റിബലുകളെ തിരഞ്ഞു വേര്‍തിരിക്കാനുള്ള ഉദ്യമത്തിലാണ് സൈനികാധികാരികള്‍. റിബലുകളുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍ അറിയില്ല താനും. ബ്ലാക്ക്‌മെയില്‍, വഞ്ചന, വെറുപ്പ്, കൊല എന്നീ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ തടവുകാര്‍ തമ്മില്‍ തമ്മില്‍ തന്നെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു രീതിയാണ് ആസൂത്രിതമായി അധികാരികള്‍ അവലംബിക്കുന്നത്. ആരൊക്കെയാണ് ചാരവൃത്തി നടത്തുന്നതെന്ന് പെട്ടെന്ന് കണ്ടെത്താനേ ആവില്ല. പക്ഷെ ആത്യന്തികമായി ഒരോ തടവുകാരുടെയും മുഖം വെളിവാക്കപ്പെടുകയും അവരുടെ വിധി നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. വെള്ളവലിച്ച മതിലുകളും മതിലിനോട് ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്തപ്പെടുന്ന തടവുകാരും മറ്റും ഓര്‍മയില്‍ നിന്ന് മായാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ്. ക്യാമ്പിന്റെ ജ്യാമിതീയരൂപത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന തരത്തിലുള്ള ഫ്രെയിമുകളാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. ലോകത്ത് മറ്റേതെങ്കിലുമൊരു ജനതതി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടോ എന്നു പോലും സംശയമുയരുന്ന വിധത്തിലാണ് ഈ ക്യാമ്പിന്റെ സ്ഥലകാലം സജ്ജീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതായത്, അശക്തരായവര്‍ക്കുമേല്‍ അമിതാധികാരം അന്തിമമായ വിജയം നേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുക തന്നെ ചെയ്യുന്നു എന്ന നിരാശാജനകമായ ആശയമാണ് സംവദിക്കപ്പെടുന്നത്. നിര്‍വികാരമായി പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഒരു ക്യാമറയാണ് ‘റൗണ്ടപ്പി’ലുള്ളത്. ഉള്ളടക്കം തന്നെ ആഖ്യാനരൂപമായി മാറുന്ന കലാസങ്കല്‍പത്തിന്റെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ ഉദാഹരണമാണ് ‘റൗണ്ടപ്പ്’.
‘റെഡ് ആന്റ് വൈറ്റ്'(1968) മധ്യറഷ്യയിലെ വോള്‍ഗ നദീതീരത്തുവെച്ച് 1918ല്‍ നടന്ന ആഭ്യന്തരയുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലെടുത്ത ചിത്രമാണ്. ചുകപ്പന്‍ വിപ്ലവകാരികളും വെള്ള പ്രതിവിപ്ലവകാരികളും തമ്മില്‍ നടന്ന രക്തരൂഷിതപ്പോരാട്ടമാണ് ഇതിവൃത്തം. യാങ്‌ചോ പക്ഷങ്ങളൊന്നും പിടിക്കുന്നില്ല. വിജനമായ ഒരു മതപാഠശാലയില്‍ നിന്ന് നദീതീരത്തുള്ള ഒരു സൈനികാശുപത്രി വരെ നീളുന്ന സ്ഥലപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നടക്കുന്ന സൈനികപ്രയോഗങ്ങളും അവസാനം മലയോരത്ത് ചുകപ്പന്‍ വിപ്ലവക്കാരെ കൂട്ടക്കൊല ചെയ്യുന്നതുമാണ് കഥാതന്തു. ഒരു കഥാപാത്രത്തെയും പക്ഷെ തിരിച്ചറിയാനാവുന്നില്ല. ആരാണ് ഫാസിസ്റ്റ്, ആരാണ് കമ്യൂണിസ്റ്റ് എന്നു വിശദീകരിക്കാതെ എല്ലാവരെയും മനുഷ്യരായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ക്രൂരമായ അധികാരക്കളിയിലെ കാലാള്‍ പ്പട മാത്രമാണെല്ലാവരും എന്നും അന്ത്യത്തില്‍ നിരപരാധികളും കുറ്റവാളികളും ഒരു പോലെ ചത്തൊടുങ്ങുന്നു എന്നുമാണ് യാങ്‌ചോ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ചലിക്കാതെ സ്ഥാപിച്ചിരിക്കുന്ന സിനിമാസ്‌കോപ്പ് ക്യാമറയിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് മനുഷ്യരൂപങ്ങളും കുതിരകളും ചേര്‍ന്ന ഒരു ബാലെയാണോ എന്നും തോന്നാം. അദൃശ്യമായ ചരടുകളാല്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു പാവക്കൂത്തായും സിനിമയെ സങ്കല്‍പ്പിക്കാം. തിരക്കഥയില്‍ പശ്ചാത്തലവിവരണങ്ങളല്ലാതെ കാര്യമായ സംഭാഷണങ്ങളൊന്നുമില്ല. പക്ഷെ യുദ്ധം എന്ന അസംബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ വിശദമാക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുതകള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കതീതമായ മുഴക്കങ്ങള്‍ കാണിയുടെ മനസ്സില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഈ സിനിമ ഏറെക്കാലം റഷ്യയില്‍ നിരോധിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി.
‘റൗണ്ടപ്പി’ലേതു പോലെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ സന്തുലനാവസ്ഥയില്ലാത്തതും ‘റെഡ് ആന്റ് വൈറ്റി’ലേതു പോലെ ഔദ്യോഗികമാക്കപ്പെട്ട നിഷ്ഠൂരതകളുമില്ലാത്ത ചിത്രമാണ് ‘വിന്റര്‍ വിന്‍ഡ്'(സിറോക്കോ) (1969). രണ്ടു ലോകമഹായുദ്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ കാലഘട്ടം. യുഗോസ്ലാവിയയില്‍ നിന്നും വേറിട്ടുപോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ക്രൊയേഷ്യന്‍ വിഘടനവാദികള്‍ക്ക് സഹായം നല്‍കുന്ന ഹങ്കറിയുടെ നിലപാടാണ് ചിത്രത്തില്‍ പരാമര്‍ശവിധേയമാകുന്നത്. യുഗോസ്ലാവിയ-ക്രൊയേഷ്യ അതിര്‍ത്തിയില്‍ ഹങ്കറിയുടെ പിന്തുണയോടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ക്രൊയേഷ്യന്‍ തീവ്രവാദികള്‍ അറുംകൊലകളും മറ്റും നടത്തുന്നു. നായകനായ മാര്‍ക്കോ ആക്രമണങ്ങള്‍ക്കും റെയ്ഡുകള്‍ക്കും ശേഷം ഹങ്കറിയിലെ ഒരു ഒളിത്താവളത്തില്‍ ഒളിച്ചുകഴിയുകയാണ്. സഹായികളും ഹങ്കേറിയന്‍ ഓഫീസര്‍മാരുമാണ് കൂട്ടിനുള്ളത്. അവരാരെയും വിശ്വാസമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് അവരോരോരുത്തരെയായി അയാള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും കൊന്നു തള്ളുകയുമാണ്. ദേശീയഭ്രാന്തും അകാരണമായ ഭീതിയുമാണ് അയാളുടെ വ്യക്തിത്വ സവിശേഷത. തന്റെ സഹായികളിലൊരാളുടെ വളര്‍ത്തുനായ തനിക്ക് ഒരു ശല്യമായിത്തീരുന്നുവെന്ന് മാര്‍ക്കോ കരുതുന്നു. പുതുതായി റിക്രൂട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു ഭടനോട് പരിശീലനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ഈ നായയെ കൊല്ലാനാണ് മാര്‍ക്കോ ആജ്ഞാപിക്കുന്നത്. ആരും തന്റെയത്ര പരിശുദ്ധനല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവിലെത്തുകയാണയാള്‍. ഏതൊരു സ്വേഛാധിപതിയും ഇത്തരത്തില്‍ മാനസികരോഗമുള്ളവനും പുറംയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് ഭീതിയുള്ളവനുമായിരിക്കുമല്ലോ. അശക്തരായ കുറെ ക്രോയേഷ്യന്‍ കുട്ടികളോടും അയാളുടെ സേവനത്തിനായി ഹങ്കേറിയന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ അയച്ചുകൊടുത്ത ഒരു വേശ്യയോടും മാത്രമാണ് അയാളെന്തെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള വിശ്വാസം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നത്. ‘വിന്റര്‍ വിന്റ്’ വികസിതലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സിനിമയല്ല. ഒരു നിശ്ചിത സാഹചര്യത്തിന്റെ പ്രാഥമികമായ അവലോകനമാണീ ചിത്രം. ആദര്‍ശവാദവും രാഷ്ട്രീയയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേട് ഇത്ര മികവോടെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് യാങ്‌ചോയുടെ പ്രത്യേകത. രാഷ്ട്രീയ പ്രസംഗങ്ങള്‍ക്കു പകരം വേട്ടക്കാരന്റെയും ഇരകളുടെയും ചേഷ്ടകള്‍, നിലപാടുകള്‍, വിശ്വാസങ്ങള്‍, ഭീതികള്‍ എന്നിവയെ തുറന്നുകാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് അത് നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്.
‘സൈലന്‍സ് ആന്റ് ക്രൈ'(1968)യിലാരംഭിച്ച വിരുദ്ധ വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം എന്ന ഇതിവൃത്തം പിന്നീട് പല സിനിമകളിലും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയോ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. 1968ല്‍ തന്നെയെടുത്ത ‘കോണ്‍ഫ്രെണ്ടേഷന്‍’ എന്ന സിനിമയില്‍ അദ്ദേഹം വര്‍ണ ഛായാഗ്രഹണത്തിലേക്കു ചുവടു മാറ്റുകയും നൃത്തത്തിനും പോപ്പ് സംഗീതത്തിനും പ്രാമുഖ്യം നല്‍കുകയും ചെയ്തു. ~ഒരിക്കല്‍ മരിച്ചുപോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പിന്നീടും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരായി കാണിക്കുന്ന പ്രവണത ആഗ്നസ് ഡേയ് (1970), ടെക്‌നിക് ആന്റ് റൈറ്റ് (1971) എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ തന്നെ യാങ്‌ചോ ആരംഭിച്ചിരുന്നു.
1978ലാണ് യാങ്‌ചോ ഗ്രീക്ക് പുരാണകഥയെ ആസ്പദമാക്കി ‘ഇലക്ട്രാ മൈ ലവ്’ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നത്. 71 മിനുറ്റ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഈ സിനിമയില്‍ വെറും 12 ഷോട്ടുകള്‍ മാത്രമാണുള്ളത്. അഗാമെമോണ്‍ രാജാവ് കൊല്ലപ്പെട്ടതിന്റെ 15-ാം വാര്‍ഷികത്തിലാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. രാജാവിന്റെ മകളായ ഇലക്ട്ര വിശ്വസിക്കുന്നത് തന്റെ സഹോദരനായ ഓറെസ്തസ് മടങ്ങിവന്ന് കൊലയാളിയും സ്വേഛാധിപതിയുമായ ഓഗിസ്‌തോസിനോട് പ്രതികാരം വീട്ടുമെന്നാണ്. എന്നാല്‍ ഓഗിസ്‌തോസ് ഓറെസ്‌തോസിന്റെ മരണം പ്രഖ്യാപിക്കുകയും തന്റെ അനുയായികളോട് ആഹ്ലാദിക്കാന്‍ ആഹ്വാനം ചെയ്യുകയുമാണ്. ഓറെസ്‌തോസിന്റെ മരണസന്ദേശവുമായെത്തുന്ന സന്ദേശവാഹകനെ ഇലക്ട്ര വധിക്കുന്നു. അയാള്‍ പുനര്‍ജനിക്കുന്നത് ഓറെസ്‌തോസായിട്ടാണ്. അവര്‍ രണ്ടുപേരും ചേര്‍ന്ന് ഓഗിസ്‌തോസിനെ വധിച്ച് ചുകന്ന ഹെലികോപ്ടറില്‍ കയറി രക്ഷപ്പെടുന്നു. അവര്‍ ഫീനിക്‌സ് പക്ഷിയെപ്പോലെ പുനര്‍ജനിച്ചുകൊണ്ടേ ഇരിക്കും. പുരാണകഥയില്‍ നിന്ന് ഭാവിയിലേക്കുള്ള നീണ്ടതും അനന്തവുമായ കാലഗണനയാണ് സിനിമക്കുള്ളത്. എന്നാല്‍ സ്ഥലപശ്ചാത്തലമാകട്ടെ ഹങ്കേറിയന്‍ വെളിമ്പ്രദേശത്തിന്റെ അതിരുകളില്ലാത്ത വിശാലത മാത്രവും. കുതിരപ്പടയാളികളും നഗ്നസ്ത്രീകളും ഒന്നിനു പുറകെ ഒന്നെന്നോണം ജാഥ പോലെ നീങ്ങുന്ന ആദ്യരംഗം മുതല്‍ അവസാനം വരെയും ഒരു നൃത്തനാടകത്തിന്റെ സ്വഭാവവും ജ്യാമിതീയ ഘടനയുമാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിനും ചലനങ്ങള്‍ക്കും ഉള്ളത്. ഇലക്ട്രയുടെ ഓര്‍മകള്‍, കുറ്റവും നിയമവും, ദയ, ഓറെസ്തസിനെ ക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷ, പിന്തിരിയലുകള്‍, പുനരാഹ്ലാദങ്ങള്‍, കുതിരകള്‍, ലോകം പിന്തുടരുന്നു, വ്യത്യാസം, രക്തം, സ്വേഛാധിപതികള്‍, അഗ്നിപുഷ്പം എന്നിങ്ങനെ നാമകരണം ചെയ്തിട്ടുള്ള അധ്യായങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിക്കാതെ തന്നെ സിനിമ ഒറ്റ ഒഴുക്കില്‍ പൂര്‍ത്തിയാകുകയാണ്.
ഹങ്കേറിയന്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലെ വിശാലമായ വെളിമ്പ്രദേശ പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ നിന്നും പുറകെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമകള്‍ക്കും ശേഷം 1980കളുടെ മധ്യത്തോടെ ബുഡാപെസ്റ്റ് നഗരാന്തരത്തിലേക്ക് ചിത്രീകരണ പശ്ചാത്തലത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്ത അദ്ദേഹം കുതിരകള്‍ക്കു പകരം വോള്‍ക്‌സ്‌വാഗണ്‍ കാറുകളും മെഴുകുതിരികള്‍ക്കു പകരം ടെലിവിഷന്‍ സ്‌ക്രീനുകളും അവതരിപ്പിച്ചു. ഭൂതകാലവും വര്‍ത്തമാനകാലവും ഭാവികാലവും ഒരേ സമയം കാണിക്കാന്‍ ടെലിവിഷന്‍ സ്‌ക്രീനുകളെ പ്പോലെ യാങ്‌ചോക്ക് പ്രയോജനപ്പെട്ട മറ്റൊരു മോട്ടിഫ് ഇല്ല തന്നെ.
ലോങ് ടേക്കുകളും സ്ഥിരീകരിച്ച ശൈലിയും ഉപേക്ഷിക്കാനും യാങ്‌ചോക്ക് മടിയില്ല. 1999ലെടുത്ത ‘ലോര്‍ഡ്‌സ് ലാന്റേണ്‍ ഇന്‍ ബുഡാപെസ്റ്റ്’ എന്ന ചിത്രത്തിലും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി ഇപ്പോള്‍ പുറത്തു വരുന്ന ചിത്രങ്ങളിലും – ലാസ്റ്റ് സപ്പര്‍ അറ്റ് ദ അറേബ്യന്‍ ഗ്രേ ഹോഴ്‌സ്(2001), വേക്ക് അപ്പ്, മേറ്റ് ഡോണ്ട് യു സ്ലീപ്പ് (2002) – പെപ്പെ എന്നും കാപ്പ എന്നും പേരുള്ള രണ്ടു ശവക്കുഴിതോണ്ടുകാരാണ് മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും അവരായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. സോള്‍ട്ട് എന്ന ഒരു അധോലോകനായകനും ഈ ചിത്രങ്ങളിലുണ്ട്. പക്ഷെ ഒന്നിനും ഒരു തീര്‍ച്ചയില്ല. പെപ്പെ ചിലപ്പോള്‍ പോലീസുകാരനാവും, മദ്യപിച്ച് കാറോടിച്ചതിന് കാപ്പയെ അയാള്‍ അറസ്റ്റു ചെയ്യും, പിന്നീടതിന്റെ കാരണം കണ്ടെത്തി വെറുതെ വിടും. ബുഡാപെസ്റ്റിലെ പാര്‍ലമെണ്ട് വാങ്ങാനൊരുങ്ങുന്ന ഒരു കോടീശ്വരനായും ചിലപ്പോള്‍ കാപ്പ മാറിത്തീരാറുണ്ട്. ഞാനൊരു മൃഗമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാന്‍ മനുഷ്യനെ ഒരു വളര്‍ത്തോമന(pet)യായി താലോലിക്കില്ല എന്നാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ നിലപാട് പ്രഖ്യാപിക്കുന്നത്. മരിച്ചുവീഴുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വീണ്ടും പുനര്‍ജനിക്കുന്ന കാഴ്ച ഇവിടെ സാധാരണമാവുന്നു. ഈ ചിത്രത്തിലാവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ലോകം സിനിമാറ്റിക്കായ ഒന്നു മാത്രമാണ്. തിരശ്ശീലയുടെ ചതുരക്കള്ളിയെക്കുറിച്ചും അതിന്റെ പരിമിതികളെക്കുറിച്ചും എപ്പോഴും ബോധവാന്മാരായിരിക്കുന്നവരാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍. തൊട്ടടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ ചിലപ്പോള്‍ അവര്‍ കണ്ടുവെന്നു വരില്ല. കാരണം അവര്‍ ഓഫ് സ്‌ക്രീനിലാണ്! നിലനില്‍ക്കുന്ന ഹങ്കേറിയന്‍ സംസ്‌കാരത്തെ നിശിതമായി ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളാണിവ.
സൗന്ദര്യത്തെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ നിന്ന് വേര്‍തിരിക്കാനാവില്ല എന്നു തന്നെയാണ് മിക്ലോസ് യാങ്‌ചോ പ്രസ്താവിക്കുന്നത്. നീതിയെ കണ്ടെത്തുന്നതിനേക്കാള്‍ വലിയ സൗന്ദര്യാഹ്ലാദം വേറെയില്ലെന്നാണദ്ദേഹത്തിന്റെ മതം. ‘ഇലക്ട്രാ മൈ ലവി’ന്റെ ആരംഭത്തില്‍ ഇലക്ട്രയുടെ ആത്മഗതങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരം രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സത്യം സംസാരിക്കുന്നു, നിയമവും. എല്ലാ ക്രൂരസ്വേഛാധിപതികളും നിന്ദിക്കപ്പെടട്ടെ, പീഡനാത്മകമായ അമിതാധികാരവാഴ്ചയെ പ്രതിരോധിക്കുന്ന എല്ലാ മനുഷ്യരും അനുഗ്രഹിക്കപ്പെടട്ടെ. ഒരു ഏകാധിപതിയാല്‍ നശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന എല്ലാ മനുഷ്യരും വാഴ്ത്തപ്പെടട്ടെ. ചിത്രത്തിന്റെ അന്ത്യത്തിലുള്ള അഗ്നിപ്പറവയെക്കുറിച്ചുള്ള സുവിശേഷമാകട്ടെ ഇങ്ങനെയാണ്: സൂര്യനേക്കാള്‍ ശോഭയുള്ളതും ഒരാഭരണത്തെക്കാള്‍ സ്‌നേഹസ്പര്‍ശമുള്ളതും ആയ അത് മനുഷ്യന്റെ അനന്തമായ സ്വപ്നത്തില്‍ നിന്ന് പിറവി കൊള്ളുന്നു. അതിന്റെ പിതാവ് സ്വാതന്ത്ര്യ വാഞ്ഛയും അതിന്റെ മാതാവ് ആഹ്ലാദത്വരയുമാണ്. യാങ്‌ചോയുടെ ഒരു പക്ഷെ വ്യാഖ്യാനക്ഷമമല്ലാത്ത ആവിഷ്‌ക്കാരശൈലിയുടെ ഊന്നല്‍ ഈ കാവ്യാത്മകങ്ങളായ ആത്മഗതത്തിലൂടെയും സുവിശേഷത്തിലൂടെയും പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുന്നു.
ജി. പി. രാമചന്ദ്രന്‍
ഫോണ്‍ – 94472 39544
References
1. Kinoeye – New perspectives on European film vol 3 issues 3 & 4 special on Miklos Jancso
2. Paradoxical Phase Miklós Jancsó and the Comedy of War by Matt Johnson
സുഹൃത്തെ,
അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നവരുടെ കൂടെ നില്‍ക്കുക എന്ന രാഷ്ട്രീയ നിലപാടില്‍ നിന്ന് ആരംഭിച്ച thecritic.in പന്ത്രണ്ടാം വര്‍ഷത്തേക്ക് കടക്കുകയാണ്. സ്വാഭാവികമായും ഈ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിന് വായനക്കാരുടേയും സമാനമനസ്‌കരുടേയും സഹകരണം അനിവാര്യമാണ്. പലപ്പോഴും അതു ലഭിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ 2024 - 25 സാമ്പത്തിക വര്‍ഷത്തേക്ക് സംഭാവന എന്ന നിലയില്‍ കഴിയുന്ന തുക അയച്ചുതന്ന് സഹകരിക്കണമെന്ന് അഭ്യര്‍ത്ഥിക്കുന്നു.
The Critic, A/C No - 020802000001158,
Indian Overseas Bank,
Thrissur - 680001, IFSC - IOBA0000208
google pay - 9447307829
സ്നേഹത്തോടെ ഐ ഗോപിനാഥ്, എഡിറ്റര്‍, thecritic.in
