മലയാളസിനിമയും മൂന്ന് കാലങ്ങളെയും തൊടുന്ന ചില സാംസ്‌കാരിക വിചാരങ്ങളും

വീട്ടില്‍ നിന്നും വിട്ടുനിന്ന 2019 ലെ ആറുമാസക്കാലത്ത് സാമ്പത്തികമായി സഹായിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച അമേരിക്കന്‍ Homeless സുഹൃത്ത് Besty Galvan ന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍

സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരം (ശരിതെറ്റുകള്‍) അടിസ്ഥാനപരമായും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവുമായി (Aesthetics) ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ഡോക്ടര്‍ എന്ന തൊഴിലിന് പ്രധാന്യവും ആദരവും ലഭിക്കുന്നത് അവര്‍ ജീവന്‍ രക്ഷിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണെങ്കില്‍ ഒരു ഡ്രൈവറും ജീവന്‍ രക്ഷിക്കുന്നില്ലെ എന്ന ചോദ്യം പ്രൊഫ എം.എന്‍ വിജയന്‍ ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. വളരെ സൂക്ഷിച്ച് വണ്ടിയോടിച്ചില്ലെങ്കിലും മനുഷ്യര്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടേക്കാമെന്നിരിക്കെ ഡോക്ടര്‍ ചെയ്യുന്ന ജോലിക്ക് മഹനീയത കൈവരുന്നത് ശാരീരിക അദ്ധ്വാനത്തെ (Blue Collar Jobs) കുറച്ചുകാണുന്നതിലൂടെയാണെന്നും അദ്ദേഹം പറയുന്നു. പാറ്റയെ കൊല്ലുന്ന ഒരാളില്‍ നിന്ന് ചിത്രശലഭത്തെ കൊല്ലുന്ന ഒരാളെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നതില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതും സമീപനത്തിലെ ഇതേ വ്യതിരിക്തത തന്നെയാണ്. സിനിമ എന്നത് അടയാളപ്പെടുത്തലെന്ന ധര്‍മ്മം കൂടി വഹിക്കുന്ന ഒരു മാധ്യമമാണ്. അത്തരമൊരു മാധ്യമത്തില്‍ അപ്രസക്തരെന്നും അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുത്തപ്പെടാന്‍ യോഗ്യതയില്ലാത്തവരെന്നും കരുതിയിരുന്നവരെ ‘പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍’ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധിയും ‘ദൃഷ്ടിപരം’ തന്നെ. സാഹിത്യം ഒരാളെയേല്‍പിക്കുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ‘പണി’ നോക്കുന്നതേ കാണൂ എന്ന ശാപമന്ത്രമാണ് എന്ന് കരുണാകരന്‍ എഴുതിക്കാണുന്നുണ്ട്. പാഠത്തിന്റെ (Text) സവിശേഷമായ വ്യവഹാരച്ചിതറലുകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ് ഈ വാചകം. പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കപ്പുറവും തുടരുന്ന ഖസാക്കിലെ വിശ്‌ളേഷണ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഇത്തരമൊന്നിന്റെ സൂചനയാണ്. ഈ സ്ഥിതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി പരിശോധിച്ചാല്‍ ദൃശ്യഭാഷ താരതമ്യേന പരിമിതമാണെന്നുവരുന്നു. അബോധ, അര്‍ധബോധങ്ങളുടെ പരപ്പിനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതില്‍ കടന്നുകൂടുന്ന മനഃശാസ്ത്ര, ചിഹ്നശാസ്ത്ര അതിരുകളാണ് അതിന്റെ നാദാനം. (അലഹെന്ത്രൊ ഹെറൊഡോവ്‌സികി, ഗാസ്പര്‍ നോയ് എന്നിവര്‍ ഇക്കാര്യത്തില്‍ അപവാദങ്ങളാണ്)

ഗ്രാമം, നഗരം, അവയുടെ കലര്‍പ്പുകള്‍, കലര്‍പ്പുകളിലൂടെ ഉടലെടുക്കുന്ന സംഘര്‍ഷം എന്നിവയില്‍ നിന്ന് സാങ്കല്‍പിക-ആദര്‍ശാത്മക ഭൂമികളിലേക്കും അദൃശ്യത അടിച്ചല്‍പിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളിലേക്കും ദ്വന്ദ്വേതര സമീപനങ്ങളിലേക്കും ഭൂമികാധിഷ്ഠിത വഴിമാറ്റം നടത്താനുള്ള ശ്രമം മലയാള സിനിമ ആരംഭിച്ചിട്ട് അധികമായിട്ടില്ല. അതിനാല്‍ തന്നെ ഇപ്രകാരമുള്ള അവതരണങ്ങളില്‍ പ്രാരംഭദശയുടേതായ പോരായ്മകള്‍ വളരെ പ്രകടമായിത്തന്നെ കാണാനാകും. ഓണ്‍ സ്‌ക്രീന്‍ അസ്പൃശതയോട് സമരം ചെയ്യാനുള്ള ഉദ്ദേശത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന ഉത്തരാധുനിക-ചലച്ചിത്ര നവോത്ഥാന ശ്രമങ്ങളിലാണ് അതിന്റെ അവശത ഏറ്റവുമധികം വെളിപ്പെടുന്നത്. വിശകലനത്തിന്റെ സൗകര്യാര്‍ത്ഥം ‘കോളനികള്‍’ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ഇത്തരം ഇടങ്ങള്‍ പ്രാചീന തമിഴകത്തിലെ തിണ സങ്കല്‍പത്തിന്റേതിലെന്ന പോലെ (മുല്ലൈ, കുറിഞ്ചി, പാലൈ, മരുതം, നെയ്തല്‍ – എന്നീ ഐന്തിണകള്‍. ഇവയില്‍ ഓരോന്നിനും പ്രത്യേകം പ്രത്യേകം തൊഴില്‍ മേഖലകള്‍, ജീവിതരീതി, ആരാധനാ രീതികള്‍ എന്നിവ കല്‍പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു) എപ്രകാരം അറ തിരിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നും സാര്‍വ്വലൗകികതയുടെ നടപ്പുകാലത്ത് അവ എപ്രകാരം ചിതലെടുപ്പുകളെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും പരിശോധിക്കേണ്ടത്, ഇന്ത്യയിലെത്തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്ര രംഗമായ മലയാളത്തിന്റെ മുന്നോട്ടുപോക്കിന് അനിവാര്യമാണ്. ഇതിലേക്കായി, ‘കമ്മട്ടിപ്പാടം, ഭീമന്റെ വഴി, രേഖ, തുറമുഖം, 2018 Everyone is a Hero’ എന്നീ ചിത്രങ്ങളെയാണ് ഇവിടെ വിശകലനത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നത്. It has not been long since Malayalam cinema began to attempt a geo-based shift from rural, urban, their mingling and the conflict arising from mingling to imaginary-ideal lands, spaces where invisibility is imposed, and non-dualistic approaches. A thought based on the films ‘Kammatipadam, Bheemante Vazhi, Rekha, Tharumugam, 2018 Everyone is a Hero’

ദി ക്രിട്ടിക് ഫേസ് ബുക്ക് പേജ് ലൈക്ക് ചെയ്യുക

ഭൂപ്രദേശത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ കര്‍ക്കശമായ, അതിനാല്‍ തന്നെ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്ന ഈ സിനിമകള്‍ നിലം/ഭൂമി/സ്ഥലം എന്നതിനെ ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള പ്രശ്‌നവല്‍കരണ ഉദ്യമങ്ങളാണ് പ്രധാനമായും നടത്തിയെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തില്‍ വിനായകന്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഗംഗ എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മരണത്തിനുശേഷം ഒരേസമയം ഒരാള്‍ക്കുമാത്രം നടക്കാവുന്ന വീതിയുള്ള വഴിയിലൂടെയാണ് ശവശരീരം വീട്ടിലേക്കെത്തിക്കുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. നഗരവല്‍കരണത്തോടൊപ്പം നടന്ന കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റെ, കമ്മട്ടിപ്പാടങ്ങളുടെ പരിണാമത്തിന്റെ നേര്‍സൂചനയാണ് ഇത്. ‘ആക്കാണും മാമലയൊന്നും നമ്മുടെതല്ലെന്‍ മകനെ, ഇക്കാണും കായല്‍ കയവും ആരുടേയുമല്ലെന്‍ മകനെ’ എന്നീ വരികളോടുകൂടിയ ചിത്രത്തിലെ വിനായകന്‍ തന്നെ എഴുതിയ ഗാനത്തിലെ വരികളും ഭൂവധികാരത്തെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ ക്ലൈമാക്‌സില്‍ സുഹൃത്തായ ഗംഗയെക്കുറിച്ചുള്ള ആക്ഷേപങ്ങള്‍ക്ക് കൃഷ്ണന്‍ നല്‍കുന്ന മറുപടി ഭൂബന്ധങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തലുമാണ്. ‘പിന്നെ ഈ എറണാകുളം സിറ്റി, അതിന് വലിയ ഒറപ്പൊന്നും ഇല്ലെടാ. അത് നിക്കുന്നതേ, കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റെ ചതുപ്പിലാ. അത് കെട്ടിപ്പൊക്കിയത് സിമന്റും കല്ലും കൊണ്ടൊന്നുമല്ല. കറുത്ത് കട്ടപിടിച്ച ചോരകൊണ്ടാ. ഗംഗേടെയൊക്കെ ചോര’ :- എന്നിങ്ങനെയാണ് ആ സൂചകങ്ങള്‍. നഗരം-ഗ്രാമം എന്ന പാടിപ്പതിഞ്ഞ ദന്ദ്വത്തിലേക്ക് ഭൂമി-ജാതി ബന്ധനത്തിന്റെ ബൃഹത് ചരിത്രത്തെ ചുരുക്കുന്നു എന്നതാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്ന ‘കൊടി’യ അനീതി. ഇം.എം ശങ്കരന്‍ ‘നമ്പൂതിരിപ്പാടിന്റെ കാലത്ത്’ നടപ്പിലാക്കി എന്ന് അവകാശപ്പെട്ടുപോരുന്ന, അതിപരിമിതവുമായ ഭൂജനാധിപത്യത്തിന്റെ അടിത്തട്ടുയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ഇവിടെ കൃഷ്ണനീതിക്കിരയാവുന്നത് എന്നു പറയാം. (പിന്നെയും പിന്നെയും പുറകോട്ടു ചെന്നാല്‍ സകലാധിപത്യങ്ങളിലേക്കും).

‘രേഖ’ യിലേക്ക് വന്നാല്‍, തന്റെ ബന്ധുവായ ചെറുപ്പക്കാരനും നായികയും തമ്മില്‍ പ്രണയത്തിലാണ് എന്ന് കരുതുന്ന ഒരാള്‍ അനൗപചാരികഭാവേന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ വീട്ടിലെത്തി വിവരങ്ങള്‍ തിരക്കുമ്പോള്‍ ആദ്യമായിത്തന്നെ ചോദിക്കുന്നത് വീട് എത്ര സ്‌ക്വയര്‍ഫീറ്റ് ഉണ്ടെന്നും അതിനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഭൂമിയുടെ അളവെത്രയാണെന്നുമാണ്. ഒരേയൊരു കുട്ടി മാത്രമെ ഉള്ളൂവെന്നിരിക്കെ വിവാഹശേഷം കൈമാറിക്കിട്ടേണ്ടുന്ന ഭൂമിയുടെ മൂല്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നേരത്തേതന്നെയുള്ള അന്വേഷണമെന്ന നിലയിലാണിത്. അതുപോലെത്തന്നെ സിനിമയിലെ പ്രധാന വഴിത്തിരിവായ മരണം സംഭവിക്കുന്നതിനു കാരണമാകുന്നതുതന്നെ വീടിനകത്തേക്കുള്ള ‘വഴി’ തടസ്സപ്പെടുന്നതിനാലാണ്. കെട്ടിടത്തിന്റെ പരിമിതിയും അതിനാലുള്ള പ്രവേശനമാര്‍ഗങ്ങളുടെ അപര്യാപ്തതയും ഒരു കൊലക്കുതന്നെ കാരണമാവുകയാണ് ഇവിടെ. എന്റേതായി ഒടുവില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘ബൈനറികളുടെ കാര്‍ണിവല്‍’ എന്ന ലേഖന സമാഹാരത്തിന് കിംഗ് ജോണ്‍സ് എഴുതിയ അവതാരികയിലെ ഒരു പരാമാര്‍ശം ‘രേഖ’യിലെ ഈ അവതരണഭാവത്തോടുള്ള വെല്ലുവിളിയായി കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. അവ ഇങ്ങനെ : ‘ഇന്ത്യയില്‍ ബഹുഭാഷയില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കീഴാളപക്ഷ രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നത് എന്നവകാശപ്പെട്ട ഒരു സിനിമയില്‍ ഒരു ഗോത്രവിഭാഗം എലിയെ ഭക്ഷിക്കുന്നവരായി ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അണിയറ പ്രവര്‍ത്തകരുടെ താല്‍പ്പര്യമനുസരിച്ച് മറ്റൊരു ഗോത്രത്തിന്റ പേരാണ് ഇതില്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഗോത്രജീവിതത്തേക്കുറിച്ച് വലിയ ധാരണയില്ലാത്ത, ഇന്റര്‍നെറ്റ് പൗരന്മാരില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും മധ്യവര്‍ഗമായ ഒരു ഇടത്തിലേക്കാണ് ഈ വാണിജ്യചലച്ചിത്രം പ്രദര്‍ശനത്തിന് എത്തുന്നത്. ഈ ചിത്രം പലപ്പോഴും കാണികളെ കയ്യിലെടുക്കുന്നത് പെരുക്കിപ്പറഞ്ഞ പല നുണകളിലൂടെ ഗോത്രജനതയുടെ ദാരിദ്ര്യം കമ്പോളവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ്’. വിപണിവത്കൃതവും ആചാരത്തുടര്‍ച്ചകളെ പിന്‍പറ്റുന്നതും 2018 ല്‍ കാണാവുന്നതുപോലെ പ്രണയസമ്മിശ്ര-Diluted സാമ്പ്രദായികത പുരോഗമനവത്കൃതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതുമായ ഉപചാരക്കാലത്തിന്റെ തുലാഭാരങ്ങളില്‍ കീഴാളത തൂങ്ങിയാടുന്ന കാഴ്ച പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന ഉല്‍പ്പന്നമൂല്യം – എന്ന് നിര്‍വ്വചിക്കാവുന്ന ഒരു ചരക്കായി (ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍) രേഖ മാറുന്നത് ഇപ്രകാരമാണ്. ‘അഞ്ചുസെന്റ് ഭൂമിയും കോണ്‍ക്രീറ്റ് വീടും പത്തുകിലോ അരിയും സര്‍ക്കാര്‍ ജോലിയുമാണ് കീഴാള ജനതയുടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ എന്ന രീതിയില്‍ കേവലവല്‍ക്കരിക്കുന്ന ഭരണ-ഉപരിവര്‍ഗ കലോല്‍പ്പന്നങ്ങള്‍ സാമൂഹിക വിചാരധാരയില്‍ വലിയ അപകടങ്ങള്‍ വിതക്കുന്ന സാഹചര്യത്തിലാണ് ഇത്തരം പഠനങ്ങളുടെ ആവശ്യവും അനിവാര്യതയും’ :- എന്ന അവതാരാകാകാരന്റെത്തന്നെ വാക്കുകള്‍ രേഖയുടെ ‘ദിക്ക്’ വിശദാമാക്കുന്നതിനും പര്യാപ്തമാണ്.

‘2018’ ല്‍ മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളുടെ പരിസരം അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിഭാഗത്തില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായതായി വരുന്നതും ഇടം തന്നെയാണ്. അരയ വിഭാഗത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മുന്‍ സൂചിപ്പിച്ച വിധമുള്ള ‘പ്രണയ’ വിവാഹത്തിന് പ്രധാന തടസ്സമാകുന്നത് പാര്‍പ്പിടത്തിന്റെ പരിമിതികളും വേലിയേറ്റ സമയങ്ങളിലും മറ്റുമായി കടല്‍വെള്ളം കയറി വാസയോഗ്യമല്ലാതാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന അതിന്റെ പരിസരവുമാണ്. എന്നാല്‍ ഇത്തരമൊരു ദുരിതമുഖത്തെ സിനിമ നേരിടുന്നത് ‘ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ കാല്‍പനികവല്‍കരണം’ എന്ന മുളയാണി തറച്ചുകൊടുത്താണ്. കടല്‍ഭിത്തി തീര്‍ക്കുന്നതിലടക്കം ഭരണകൂടം പുലര്‍ത്തിപ്പോരുന്ന പരപീഡാലസതയെ ദുരിതാശ്വാസക്ക്യാമ്പിലെ പാട്ടിലും ആട്ടത്തിലും കൊണ്ടുകെട്ടി സഹനത്തിന്റെ വൈദിക മഹത്വം മന്ത്രിക്കുകയാണ് ചിത്രം. ഭൗതികമായ പരിമിതികളാല്‍ വിവാഹത്തിന് താല്‍ക്കാലികമായ നിഷേധം കല്‍പിക്കുന്ന ഗൃഹനാഥനും ബാക്കിയുള്ളവരും പ്രളയകാലത്ത്, തങ്ങള്‍ നിരസിച്ചവരാല്‍ തന്നെ ‘രക്ഷ’ നേടുന്ന രംഗത്ത് കുടുംബനാഥന്റെ കൈകൂപ്പലുകള്‍ക്ക് അരയനാഥന്റെ മറുപടി ആകാശത്തേക്കുള്ള ഭക്തിയെറിയലാണ്. ചൂഷണത്തെ വിശ്വാസത്തിലും വിധിയിലും അലിയിച്ചു തീര്‍ക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ ജനത എന്ന യു.പി ജയരാജിന്റെ അമ്പ് അന്വര്‍ത്ഥമാക്കുന്ന കാഴ്ചയാണിത്.

ഇവിടെ പരിശോധിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം തന്നെ മറ്റൊരു സാമാന്യ സവിശേഷതയാണ് കായികശേഷിയുടെ പ്രതികൂല സ്വഭാവമുള്ള മഹത്വവല്‍കരണം. കമ്മട്ടിപ്പാടം എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ അടിത്തറയായിത്തന്നെ വര്‍ത്തിക്കുന്നത് ഹിംസാത്മകതയാണ്. തെരുവില്‍ നടക്കുന്ന ഒരു മുഷ്ടിയുദ്ധത്തിലെ, തോറ്റുപോകും എന്ന് പ്രേക്ഷകനെ കരുതിക്കും വിധമുള്ള ചിത്രീകരണത്തിനും ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിനും ശേഷം കൂടിനില്‍ക്കുന്നവരോട് (പ്രേക്ഷകനോടും) ‘കയ്യടിക്കടാ’ എന്ന് അലറിപ്പറയുന്ന ‘ബാലന്‍ ചേട്ടന്‍’ മുതല്‍ ഈ സിനിമയിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ ഹിംസയോട് ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്ന സ്വഭാവ സവിശേഷതകള്‍ പുലര്‍ത്തിപ്പോരുന്നുണ്ട്. രേഖയിലും സമാനമായിത്തന്നെ കായികശക്തി അതിന്റെ ഒത്ത നടുവില്‍ തന്നെ സ്ഥാനംപിടിക്കുന്നുണ്ട്. രേഖയിലെ നായികാ കഥാപ്രകാരം ജൂഡൊ എന്ന ആയോധനകലയുടെ ഭാഗമായിരുന്ന വ്യക്തിയാണ്. ജീവിത്തിലെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു പ്രതിസന്ധിഘട്ടത്തെ നേരിടേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ അവള്‍ ആദ്യം തന്നെ ചെയ്യുന്നത് അതിനെ നേരിടാന്‍ ശാരീരികമായ തയ്യാറെടുപ്പുകള്‍ നടത്തുക എന്നതാണ്. അതിലേക്കായുള്ള യാത്രയുടെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ ബസ് യാത്രക്കിടെ ഹാന്‍ഡ് ഗ്രിപ് (കൈക്കരുത്ത് വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന ഉപകരണം) ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന രേഖയെ നമുക്ക് കാണാം. ‘ഭീമന്റെ വഴി’യിലെ ക്ലൈമാക്‌സ് രംഗങ്ങളില്‍ കരാട്ടെ അധ്യാപികയായ ഒരു സ്ത്രീ വില്ലന് നേരെ നടത്തുന്ന കായികമായ ആക്രമണം കാണാന്‍ കഴിയുന്നതാണ്. അതുവരേയും ഗൗരവ സ്വഭാവമുള്ള പ്രണയബന്ധങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെടാന്‍ പോലും താല്‍പര്യമില്ലാത്ത നായകനെ ഒരു വിവാഹത്തോളം കൊണ്ടുചെന്നിത്തിക്കുന്നതുപോലും (!) കായികശക്തിയുടെ ഈ പ്രകടനപരതയാണ്.

ദി ക്രിട്ടിക് യു ട്യൂബ് ചാനല്‍ സബ്‌സ്‌ക്രൈബ് ചെയ്യുക

‘തുറമുഖം’ എന്ന സിനിമയിലെയും മുഖ്യഘടകം കായികശക്തി തന്നെയാണ്. തങ്ങള്‍ക്ക് അനുകൂലമായി സമ്പന്ന വിഭാഗം അടിസ്ഥാനവര്‍ഗത്തിന്റെത്തിന്റെ കായികശക്തിയെ അവര്‍ക്കെതിരെത്തന്നെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതും അവര്‍ സ്വന്തം വര്‍ഗത്തെത്തന്നെ അടിച്ചമര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതും അതിനെതിരെയുള്ള തൊഴിലാളികളുടെ പ്രതിരോധവും പ്രത്യാക്രമണവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നതാണ് തുറമുഖത്തിലെ കഥാഭൂമിക. ‘കാട്ടാളന്മാര്‍ നാടുഭരിച്ചീ നാട്ടില്‍ തീമഴ പെയ്തപ്പോള്‍, പട്ടാളത്തെ പുല്ലായ്ക്കരുതിയ മട്ടാഞ്ചേരി മറക്കാമൊ’ എന്ന തുറമുഖത്തിലെ മുദ്രാവാക്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ സായുധരായ സൈന്യത്തെ കൈക്കരുത്തുകൊണ്ട് നേരിടാന്‍ ശ്രമിച്ച് കൊലയുണ്ടകള്‍ക്കിരയാവുന്ന തൊഴിലാളികളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നതുതന്നെയും. 2018 ല്‍ ഏറ്റവുമധികം അഭിനന്ദനങ്ങള്‍ നേടിയ, പ്രളയകാലത്ത് കേരളത്തിന്റെ നാവികസേന എന്ന് പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളുടെ അവതരണത്തിലും ആദ്യാവസാനം കായികശക്തി മുന്തിനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. പ്രാരംഭത്തിലെ കടലിനോടും കപ്പലിനോടുമുള്ള പൊരുതല്‍ മുതല്‍ വലിപ്പമേറിയ മത്സ്യബന്ധന ബോട്ടുകള്‍ ലോറികളിലേക്ക് എടുത്തു കയറ്റുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍, രക്ഷാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എന്നിവയിലെല്ലാംതന്നെ ഇത് തെളിമയോടെ കാണാം. പിതാവിന്റെ മരണനേരത്തുപോലും പേശികള്‍ അയച്ചുകൂടാത്തവിധം അതവരില്‍ ചാപ്പകുത്തപ്പെട്ടിരിക്കുകയുമാണ്. മത്സ്യത്തൊഴിലാളി കുടുംബത്തില്‍ നിന്നും അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നും, കായികശക്തി തൊഴില്‍പരമായി ഉപയോഗിക്കേണ്ടതില്ലാത്ത മോഡലിങ് മേഖലയിലേക്ക് തന്നെ പറിച്ചുനടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രം സ്വീകാര്യത നേടുന്നതുപോലും രക്ഷാപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ തന്റെ ശാരീരികശേഷി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെയാണ് എന്നതും ശ്രദ്ധേയം.

താന്‍ ആക്രമിക്കപ്പെട്ടേക്കാനും കൊല്ലപ്പെട്ടാക്കാനും സാധ്യതയുള്ള ഘട്ടത്തില്‍ പഴയ ‘ആശാന്റെ’ ഫ്‌ളാറ്റില്‍ അഭയം പ്രാപിക്കുകയും താന്‍ ഇവിടെ തങ്ങാനാണ് ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്നും ഇവിടം ‘സുരക്ഷിതമാണെന്നും’ പറയുന്ന കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ഗംഗയില്‍ അവശകാലങ്ങളില്‍ അവേശിക്കപ്പെട്ട സുരക്ഷിതത്വബോധമിഥ്യതന്നെയാണ് ‘കീഴാള അവതരണങ്ങളെ വണങ്ങാനും ഭണ്ഡാരം നിറക്കാനും’ മലയാള സിനിമയിലെ ചേരിചേരും വ്യവസായികള്‍ നിലവില്‍ ഉപയോഗിച്ചു പോരുന്ന ആശയായുധം. സ്വത്വബോധം, അതിന്റെ അടിത്തട്ടില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്ന അസ്തിത്വവാദാത്മകമായ ദൃഢത, അതിനാല്‍ തന്നെ അവകാശപ്പെടാവുന്ന ബൗദ്ധികത എന്നിവയെ പരിക്കേല്‍പിക്കുക എന്നീ രീതികളിലൂടെയാണ് ഇത് അടിസ്ഥാനപരമായും പ്രാവര്‍ത്തികതയെ തൊട്ടുരുമ്മുന്നത്. ആന്തരിക ശൈഥില്യങ്ങളുടെയും നാനാകാരണങ്ങളാലുള്ള പരസ്പര വിരോധങ്ങളുടെയും പര്‍വ്വതീകരണമാണ് ഇതിന്റെ പ്രീമിയ സ്വഭാവമുള്ള ഇന്ധനം. വളരെ എളുപ്പത്തില്‍ എടുത്തു പെരുമാറാവുന്ന ഉപകരങ്ങളായും കൂട്ടധികാരങ്ങളുടെ തണലില്‍ സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തെ കെട്ടിയിടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കാലാളുകളുമായുള്ള ‘നീലക്കോളര്‍ നായകരുടെ’ നിര്‍മ്മിതി ഇപ്രകാരമുള്ള ഒരു പിന്‍കുത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെയും തുറമുഖത്തിലെയും തൊഴിലാളിത്ത പ്രതിനിധീകരണങ്ങളെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന അശരണത്വവും ശൂന്യതാബോധവും ഈ വാര്‍ച്ചയില്‍ നിന്നാണ് പരപ്പ് നേടുന്നത്. സ്വന്തക്കാരെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നവര്‍ക്ക് കൂലിക്കാരനായിമാറുന്ന തുറമുഖത്തിലെ നിവിന്‍പോളി കഥാപാത്രവും ഉയര്‍ന്ന വര്‍ഗ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പെട്ട കാമുകിയുടെ കുടുംബത്തില്‍ നിന്ന് നേരിട്ട ആക്ഷേപത്തെ വിമര്‍ശനബുദ്ധിയോടെ നോക്കിക്കാണാതെ സ്വന്തം പശ്ചാത്തലത്തെ അടക്കാനും ഒതുക്കാനും വീരവല്‍കരിക്കാനും ശ്രമം നടത്തുന്ന തുറമുഖത്തിലെ ആസിഫ് അലി കഥാപാത്രവുമെല്ലാം ഇത്തരമൊന്നിന്റെ രാസ വിസര്‍ജ്യങ്ങളാണ്. ഭീമന്റെ വഴിയില്‍ സ്വപ്രദേശത്തിന്റെ പൊതുവാവശ്യത്തിനായി, അതിന്റെ നേതൃത്വമേറ്റെടുക്കുന്ന നായകന്‍ നേരിടുന്ന അടിയുറച്ച പിന്‍ബലത്തിന്റെ അഭാവവും തുടര്‍ച്ചയായി തങ്ങളില്‍ തങ്ങളില്‍ നിന്നുതന്നെ അയാള്‍ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളിലും, രേഖയിലെ നായികാ കഥാപാത്രത്തിന്റെ തന്റേടമാര്‍ന്ന പ്രതികാരയാത്രയുടെ ഏകാന്ത സ്വഭാവത്തിലുമെല്ലാം കണ്‍തുറക്കുന്നത് സിനിമാറ്റിക് പൂഴിയെറിയലിന്റെ ഈ മഹാഭൂതകാലം തന്നെ.

ഞങ്ങളുടെ ഫേസ്ബുക് പേജ് ലൈക് ചെയ്യൂ..